La tercera exposición de Peter Fischli en Gaga, inicia con llegadas. Al entrar, se avistan trenes peculiares. Trackless Trains (2025), cada uno compuesto por dos motivos —una locomotora y un vagón—, se reproducen y se conectan en formaciones modulares alargadas. Algunos de los trenes de Fischli parecen estar quietos, mientras que otros pasan a toda velocidad, como si estuvieran comprimidos en un collage, creando ilusiones de movimiento y habilidad artística. Aunque siguen una única barandilla metálica lineal fijada a la pared, la composición transita por dos vías —la composición del tren y la composición artística—, cada una convirtiendo a la otra en su objeto. Desde su aparición en el siglo XIX, los viajes en tren han simbolizado no solo los desplazamientos físicos, sino también viajes mentales a lo largo de rutas imaginarias. Hoy en día, equipada con neumáticos homologados para circular por carretera, la locomotora tanque transporta a los turistas de un lugar a otro. Dentro de sus vagones sin ventanas, el mundo exterior se convierte en la principal atracción, ideal para fotografías sin obstáculos ni reflejos. Una sola vuelta alrededor del Zócalo, pasando por el Palacio Nacional, la Catedral Metropolitana y la bandera gigante, transforma estos monumentos en el escenario perfecto para tomarse la selfie que dice: “Estoy en la Ciudad de México”. El diseño nostálgico de estos vehículos turísticos se ha convertido en un estándar mundial. Esta característica esqueumórfica refleja un anhelo universal, similar a los filtros de los teléfonos inteligentes que emulan la estética vintage. Sin embargo, estos trenes son meras carcasas vacías, ecos visuales despojados de vapor y rieles. Esa ausencia invita a reflexionar sobre la autenticidad y la nostalgia, y nos lleva a considerar qué queda una vez que la forma se separa de la función. Cuando el tren completa su recorrido por la galería, la pregunta nos vuelve a surgir como un loop: ¿qué queda por ver cuando la originalidad se ha quedado sin vapor?

Retomando esta misma pregunta, el video Cinema(2024) recorre escenas captadas en las redes de metro de Hangzhou, Nueva York y Zúrich, a veces invertidas o anonimizadas. Aunque algunas secuencias se rodaron in situ, los recurrentes patrones de moiré indican que otro material fílmico se grabó indirectamente a partir de pantallas. Los saltos entre un diario de viaje personal y metraje encontrado hacen que el sentido de la orientación del espectador se tambalee. La película cuestiona el impacto transformador de la cámara en nuestra percepción de la realidad, y al mismo tiempo hace referencia a momentos fundamentales de la historia del cine, en particular La llegada de un tren a La Ciotat (1897), la película muda de 50 segundos de los hermanos Lumière. Cinema también hace eco de las dinámicas secuencias de trenes de Dziga Vertov en El hombre de la cámara (1929), empleando ángulos sesgados y perspectivas fragmentadas. Al apropiarse de técnicas cinematográficas vanguardistas, Cinema presenta una exploración al revés de la metrópolis contemporánea y globalizada, una reflexión crítica que destaca la circulación, la repetición y la energía implacable del flujo perpetuo. Al igual que los trenes sin vías, la película se reproduce en un loop, un suave torbellino de tránsito, en su mayoría subterráneo, cuya banda sonora, de una suavidad como de spa, funciona como una corriente sonora invisible que nos transporta lejos de lo que se ve: la desgastante realidad del trayecto diario.

Desde el metro hasta la subcultura, esta doble vía prepara el escenario para Rehearsal (2023), una instalación sonora en el patio de la galería, que se escucha como un audio débil y amortiguado que se eleva a través de una rejilla de acero desde el pozo de acceso situado debajo. El sonido sugiere una banda ensayando en un sótano, como si algo subterráneo estuviera a punto de salir a la superficie. Apenas perceptible, la pieza pone a prueba lo que se considera “subterráneo”, tanto espacial como culturalmente, con un crossfade entre lo percibido y lo inminente, entre el presente y lo que aún no ha salido a la superficie en el panorama cultural de la ciudad. Rehearsal, un momento fugaz y poético para el oído, alude al espacio privado, a menudo pasado por alto, de la creación artística: el ensayo antes de la presentación, el proceso antes del producto. El espacio imaginario de ensayo subterráneo reemplaza a la infraestructura que sustenta no solo el trabajo creativo, sino también la propia vida urbana.

En la nueva escultura en vitrina, Silhouettes (2025), unas estrechas tiras de papel se levantan sobre hojas de papel A4 extendidas. Utilizando este material estándar como base, la vitrina escenifica una habitación dentro de otra habitación, más parecida a una maqueta de oficina que a un cubo blanco. A primera vista, las tiras, similares a plantillas, podrían ser un rastro de audio, un polígrafo fallido o un test de Rorschach de bolsillo. Si observas de nuevo, se resuelven en rotaciones de noventa grados de horizontes reflejados. El reflejo tiene sentido para Manhattan, rodeada de agua, y parece ligeramente absurdo para otras ciudades hasta que uno recuerda cómo los inmuebles metropolitanos de todo el mundo aspiran a alcanzar el estatus de “frente al mar”. Lo que se refleja en esta obra de arte es la naturaleza modelo de las propias ciudades: siluetas nítidas de edificios emblemáticos, listas para estamparse en tazas de café, tote bags o tatuajes en el antebrazo: la metrópolis como contorno de marca registrada. El término “silhouette” es importante aquí. Se remonta al ministro de Finanzas francés Étienne de Silhouette, cuyas medidas de austeridad de la década de 1750 hicieron que su nombre se convirtiera en sinónimo de todo lo barato. Los retratos de silueta, asequibles cuando los retratos pintados no lo eran, popularizaron el término. Silhouettes vuelve a Étienne ofreciendo una economía de contornos para ciudades que, tras haberse marcado a sí mismas de forma similar, ahora coexisten como sombras de lo que fueron.

Andreas Selg

Gagalajara,

¿En qué estaba pensando cuando decidí mudar Gaga a Guadalajara? Me viene a la mente: ahorrar recursos, recuperar mis fuerzas, estar cerca de mi familia y reencontrarme con algunos amigos que desde allá siempre me han apoyado. Aunque nunca viví ahí, fue la ciudad que me vio nacer y donde creció mi madre. Mi hermana encontró un local hermoso que luego mi primo remodeló, y viví en casa de mi abuela. El equipo siempre estuvo conmigo (sigo preguntándome los porqués) y todos artistas nos siguieron; juntos nos lanzamos todos a Santa Teresita. En mis momentos más oscuros, Teresa de Ávila fue mi guía y desde entonces se volvió mi santa patrona. Ahí conocimos a nuestros ahora amigos de Hoogar, a Noemí, a Luis; comimos galletas de Marisa, papas Balbuena, gomitas enchiladas y colaboramos con José Noé. Hacíamos GAGAtherings, grandes fiestas en Loma Larga, y El Viejo hizo todos nuestros marcos. Viendo ahora esta muestra de lo que fueron las expos en la sala principal (nos faltó, por espacio, incluir el muy central cuarto de proyectos), me dice mi gurú, Guadalajara fue una capilla, una capilla que nos hizo ver nuestros gastos (y nuestro desgaste), el valor de nuestro equipo y entender, justo en la distancia, lo que es Gaga. Y descubrir que uno es lo que es donde sea que esté, siempre que trabaje con el corazón y busque con humildad su lugar. Inauguramos con Julien Ceccaldi, que mostró una historia de una fábrica de popstars en Idol Factory; empezamos a trabajar con Elizabeth Englander, que presentó sus yoginis en Emminem Bhudism 2; Laura y Calvin hicieron una carta de amor al Greco iluminada con velas; Eva Svennung, quien fue clave para Gaga desde sus inicios, montó una poderosa expo de grupo sin tema alguno; Heji mostró sus luciérnagas que fotografió en Tlaxcala; celebramos nuestros 17 años con una expo curada por Luis y Mariana; Emily nos llevó de regreso a lo que tememos, y por que todo tiene un fin, Karla Kaplun cerró con su Vanidad de vanidades. Ya a principos de este año empecé a extrañar México. Cerramos Los Ángeles y, aunque buscaba un espacio por otros rumbos, nos encontró Tehuantepec (que en náhuatl quiere decir “cerro de las fieras” o “cerro del jaguar”). Junto con la presentación de Maggie pensé que quería hacer esta pequeña exhibición: por un lado para mostrar a nuestros amigos de acá lo que hicimos allá, y así como para agradecer a Guadalajara y a la gente que nos reconstruyó. Quiero agradecer de manera muy especial a Gaby Magaña, Marcela Derbez, Luisa Fernanda Hernández, Denisse Valdez y Carmencita, las mejores compañeras de viaje. Fernando Mesta Orendain

Una Cadena Fragmentaria de Pensamientos Sobre el Arte de Maggie Lee

Una vez Maggie me entregó un mini “libro” (o “anti-libro”) hecho con seis paquetitos de silica gel—de esos que vienen escondidos en bolsas de snacks o cajas de zapatos, casi siempre desechados sin pensarlo. Los engrapó y pegó su nombre con cinta adhesiva verticalmente en la portada. Este objeto gordo y absurdo, todo futilidad y fugacidad, mas que un recipiente de contenido era una garantía de desaparición. Me pareció que encajaba perfectamente con el espíritu de los múltiples de Fluxus: provisional, lúdico, y sin embargo con un sólido fundamento conceptual.

A finales de los 80 y durante los 90, trabajé intermitentemente para Kosugi, Tone, Nam June y Shigeko. Mis anécdotas personales de Fluxus: Un día de verano en un apartamento del East Village, mientras conversaba con Kosugi, una brisa hizo caer una tapa de Evian al suelo con un traqueteo seco. Kosugi sonrió: “Ese tipo de sonido es muy bonito, ¿no crees?”. Solía preguntarle a Tone sobre arte, música, la vida en Nueva York… Sus reflexiones hoy me resuenan más que nunca: el esfuerzo interminable por fundir arte y vida solo lo convenció de que la verdadera pregunta era por qué es imposible existir sin arte. Nam June, con su típica indiferencia, dijo: “Como artista asiático, tengo que entretener”. A la distancia, creo que esa fue su forma de maniobrar en el mundo del arte neoyorquino. Shigeko era indomable. Horas de nuestras charlas giraban en torno a lo difícil que era vivir y trabajar como artista en Nueva York, intercaladas con chismes del mundo del arte. Ahora todos se han ido.

¿Es Maggie una heredera de Fluxus? Probablemente no. Pero su concepción del arte como algo vivido más que como algo puesto en un pedestal—resuena con aquel impulso. A fin de cuentas, ¿no era Fluxus una disposición compartida, una sensibilidad que permitía al arte filtrarse en lo ordinario?

Sus veinte pequeñas pinturas para esta exposición se agrupan en tres series sueltas: lienzos a modo de poesía visual, con letras y palabras recortadas y pegadas; piezas que utilizan imágenes antiguas, telas, baratijas—personajes de muñequitos, un broche vintage, tiras de papel; y abstracciones gruesamente pintadas, una de ellas con una Polaroid pegada. Ninguna se presenta como una declaración tajante. Se sienten provisionales, tentativas, sostenidas por el encuadre y la luz, por toques deliberados en la superficie. Moviéndose entre recortes endebles, melancolía retro e impasto espeso, las piezas no se resuelven en un todo fuertemente integrado, sino que se acumulan en una polifonía de superficies.

No sé si esta sea la mejor manera de decirlo, pero como la propia Maggie reconoce, su obra surge de un proceso de collage: ir recogiendo todo tipo de material recolectado y efímero en el camino y poniéndolas en juego. Lo que vemos esparcido en estas piezas son las cosas que le interesan recientemente, lo que ella considera que se ve cool, lo que arrastra desde hace años, todas huellas de lo que no puede desprenderse del todo. Un broche aquí, un recorte de algún personaje retro allá—pueden tener sentido en la historia personal de Maggie, pero si transmiten algún tipo de “significado” ya es otra cuestión. No se trata tanto de que los signos cobren sentido, sino de que el conjunto emite señales suaves, difusas, que permiten que la muestra se cohesione como un ensamblaje de variaciones.

Lo que realmente está en juego es su percepción del presente—su “aquí y ahora”—canalizado a través de su propia sensibilidad. Quiero decir, toda esa carga de significados profundos, problemáticas, andamiajes críticos, se sienten francamente innecesarios. La obra no encaja del todo en el contexto del mundo del arte; se extiende hacia la moda o la música, escenificando y amplificando esa sensación de presente. Y en realidad, es un lugar difícil en el que situarse, pero creo que es exactamente ahí donde ella se ha colocado.

Últimamente hemos visto muchos juegos de “branding” entre arte y moda—una especie de complicidad mutua. La moda busca en el arte su aura, y el arte busca en la moda su tendencia y estilo (y, seamos sinceros, dinero). No sé qué piensa Maggie de ese intercambio. De cualquier manera, trabaja con libertad, incluso de forma egoísta, pero siempre con un matiz de seriedad—eso es lo que hace que su obra sea tan convincente.

Dos últimas cosas. Primero: la presencia recurrente de imágenes “asiáticas retro ” en su obra, que utiliza con intención deliberada. Piensa en esos elementos que aparecían como insertos en shōjo manga, impresos en papelería, pegados como papel tapiz en comedores baratos—imágenes teñidas de una cierta melancolía, algo del hastío que se percibe en la vieja parafernalia pop. Ella trabaja con ese material, pero quizá con una memoria estética de lo “asiático” tal como lo vive una artista asiático-estadounidense: cosas que realmente ha visto y tocado, que retroalimentan aquello que solo ha conocido a través del cine, la música o la web. Esta apropiación tiene poco que ver con las conversaciones sobre representación o políticas de identidad en un contexto artístico institucional (si es que las tiene, perdón, por supuesto). Es más bien una estética híbrida, un pliegue sutil de “pop asiático” en la mezcla. Eso es lo que me gusta.

Segundo: lo que viene con ello, este sentido de “girlhood” (lo cute, lo femenino, lo kawaii). Me encantaría profundizar en eso (quizás en conexión con su adoración por Love & Pop), pero me he quedado sin tiempo—así que regreso a mi retiro.

Yuzo Sakuramoto

Seis, seis, seis.

Just a few months ago, on March 23 to be more precise, Pluto entered the sign of Aquarius. And although now, retrograde, Pluto has returned to Capricorn, it will soon return to Aquarius to remain there for twenty years. This can be translated as hell (Pluto, Hades) in heaven (Aquarius, the cupbearer of the gods, air and the heavens, the ether). And this is what I saw, as if in an astral chart, in Marco Aviña’s canvases composing this exhibition. The underworld ascending to the celestial vault.

Astrology? Perhaps. Since a constellation means looking at the sky pictorially: tracing with stars the image of a myth. And Aviña, who has seen the end of the images, sketches constellations from an eschatological vision: Six, six, six, the number of the beast that gives it its title, is a clear reference to the Apocalypse of St. John, as well as a rock ‘n’roll wink.

Aquarius, the water carrier, is Ganymede: the cupbearer of the gods. The beautiful young man who ascended to the heavens abducted by the eagle of Zeus and then transformed into a constellation. Could Jim Morrison, that star, that beautiful young man snatched by the gods in the prime of his life, be a new Ganymede? Morrison is the Lizard King, and therefore a chthonic deity. An antichrist. His ascent to the heavens can only be understood as part of the vandalic assault of the infernal gods: the return of Luzbel, the vengeance of the image on the god which cannot be portrayed, the victory of the golden calf, the celestial establishment of the kingdom of Satan whose triumphal face is already graffitied among the clouds.

Perhaps I prefer this version of the Last Judgment, maybe there is no higher justice than the joy of being and on these celestial, starry and cloudy canvases, which traditionally tend to be scenarios of high theology, images of all kinds of origin, whether academic or popular, freed from any moral category and aesthetic hierarchy, and with no major desire for transcendence, rejoice in the delight of their own appearance. Although there is a certain symbolic insistence in his iconography, and at times the figures seem to be constellated in allegories, they are allegories and mutant symbols, unstable, uncertain, fleeting. What relation is there between the red and blue pills of the Matrix that appear in one of the paintings with the pregnant womb of that goddess of the Earth that stars in another canvas? Like the clouds in the sky in which one barely thinks one recognizes a face when that face is already transformed into a landscape and that landscape into an animal and that animal is already only a cloud that the wind dissipates and there are no more clouds, only sky, thus its possible meanings.

But what if it is not the hell of images that has taken heaven by storm but the sky itself that has fallen? It is also possible to look at the stars in a puddle, and the ancient Nahuas called the strata of the underworld the heavens below. Anabasis or catabasis? “As above so below,” goes an old hermetic saying, and these canvases possess a certain mirror-like quality and include their own verso and are their own double. “Falling was only / the ascent to the deep,” says José Ángel Valente in a poem about Icarus.

The vertigo generated by these paintings lies in the fact that not only their fugitive meaning, but their figures themselves orbit around their dissolution. The images (but more than images, perhaps we should say memories of images) appear only to foretell their imminent disappearance and their transformation into clouds. The strident colors reveal themselves gradations towards the terrible final white that insists on the clouds that crown or frame its fleeting epiphanies. What is there is no longer there. Like the stars in the sky whose past is the light of our present. There is no future but the past is about to come to take vengeance. Postpunk astrology. The Mario Bros star wears the halo of the dead: Game Over. “This is the end, beautiful friend,” sings the Lizard King. But the record spins. And in its loop the song begins again.

Luis Felipe Fabre, Mexico City, July 19th, 2023

Motlazohtlaliz ayocmo pepetzca
Tu amor dejó de ser tornasolado

La presente propuesta quiere alertarnos a un fenómeno ambiental cada vez más evidente; la escasez del agua. Al mismo tiempo intenta a través de objetos de uso doméstico, (las más de las veces asociados al mundo rural), incluirnos en un discurso a la vez estético como de un valor social. El uso del comal, el metate, la silla, el filtro de agua como soportes pictórico-escultural y el empleo de colores acrílicos busca conducirnos a ese acto, donde el agua es no tan solo temática sino participe intrínseco en esta discusión.

Trascendentalmente el origen del artista nos dirige a un territorio, Milpa Alta, escenario geográfico donde este dilema hoy ocurre de forma patente; Malacachtepec Momoxco. Hoy Milpa Alta es la segunda delegación más grande en territorio en las alcaldías que componen la CDMX.

Milpa Alta es un bastión de riqueza en recursos naturales y culturales, de origen Nahua sus habitantes han conservado tal legado gracias a sus conocimientos en el manejo de los recursos naturales. Sin embargo, hoy día están en alto riesgo de perderse, la región se encuentra en constante tensión resistiendo al asecho por intereses privados y del estado, al crecimiento de la mancha urbana no planificada, entre otros factores, además en constante lucha por el reconocimiento de las tierras comunales y el respeto a sus sistemas normativos comunitarios.

Es en este panorama que los objetos aludidos no solo son testigos de una cultura que desaparece, sino activos participantes de un dilema al que todos estamos invitados a participar.

Esta muestra nos invita también a la reflexión sobre la búsqueda de sanación a nivel mundial y personal, de esta necesidad humana de detener el desastre que hemos creado en el mundo. No es coincidencia pues, que podamos notar el resurgimiento de ideas antiguas de Mesoamérica, del Tao y el budismo como herramienta de curación; corrientes antiguas que están volviendo a ser parte de nuestra conciencia ya que en Occidente, con sus formas industriales y de consumismo, no hemos logrado encontrar resolución a la condición en la que nos encontramos.

Es así como por medio de fábulas y metáforas la cosmogonía mexicana nos explica el origen del universo. Tláloc, el dios de la lluvia; Chicomecóatl, diosa de la fertilidad; Huehuecóyotl, dios de las artes; convergen en este espacio donde el comal, el metate, el molcajete y la silla se convierten en elementos importantes para contar estas historias. Las imágenes en los comales nacen de manera orgánica al contacto del agua con la pintura; conejos, mariposas, caballos, peces, constelaciones, la luna, el mar y la tierra; todos dando textura e invitándonos a esta discusión.

Gaga se complace en presentar la quinta exposición de Alex Hubbard en la galería.

Alex Hubbard (1975, Toledo, Oregon) es un artista que vive en Los Ángeles cuya obra abarca el videoarte y la pintura, explorando los límites de cada uno a través de un interrogatorio que vigoriza ambos medios de forma nueva e inventiva. Construidos en líneas paralelas, sus vídeos y pinturas exploran la composición, la masa, el color y la profundidad de las imágenes de forma inesperada. Evitando un único punto de enfoque, Hubbard construye sus vídeos por capas, envolviendo al espectador con colores llamativos, gestos performativos y composiciones envolventes en las que el movimiento es multidireccional y el tiempo parece no ser lineal. A menudo descritos como “pinturas en movimiento”, los vídeos son un registro de la creación y la destrucción físicas, con la mano del artista tangible, y a veces visible, en el encuadre.

Como contrapunto a los vídeos, las pinturas de Hubbard suelen sugerir un medio de producción mecánico. Los campos de color de la fibra de vidrio y la resina se interrumpen con la pintura ricamente acumulada, goteada y vertida. Al trabajar con materiales de secado rápido, como el epoxi y el látex, el artista se ve obligado a actuar con rapidez, adoptando sucesos fortuitos y deleitándose con la autonomía de los medios elegidos. Estos materiales y técnicas antijerárquicos son el corolario de la estética DIY de las obras de vídeo. Y a través de esta deconstrucción se abren todas las oposiciones tradicionales del lenguaje formal de la pintura: la figura y el suelo, la profundidad material e ilusionista, la horizontalidad de la producción y la verticalidad de la exposición.

Entre las exposiciones individuales recientes se encuentran Staircase Descending A Nude, Galerie Eva Presenhuber, Waldmannstrasse, Zurich 2022; Alex Hubbard, Simon Lee Gallery, Hong Kong, China 2021; The Corner of the Table, Regen Projects, Los Angeles, USA 2019; Projectors, Gaga, Los Angeles, USA, 2019. Las exposiciones colectivas más recientes incluyen Dirty Protest: Selections from the Hammer Contemporary Collection, Hammer Museum 2019; Pacific Rim Job, Telles Fine Art, 2018; Selections from the Marciano Collection, Marciano Foundation, 2018; Social Surfaces, Artist’s Space, NY 2017.

¿Más que su arquitectura, una ciudad es su bibliografía? Toda ciudad es un palimpsesto. Sobre los edificios, las plazas, los sistemas de transporte, las ruinas, los monumentos, que configuran una ciudad, se erige otra ciudad hecha de poemas, rumores, pinturas, relatos, fotografías, crónicas, películas, grabados, conversaciones, narraciones. O, más bien, una y otra, no son una y otra sino que, indiscernibles, conforman una misma ciudad múltiple, diversa, inestable, babélica, inexorable: espacial e imaginaria a un mismo tiempo, que es muchos tiempos a la vez. Tal es lo que vuelve perceptible Historia y leyendas de las calles de México, la primera exposición en el país del artista mexicano-estadounidense Raúl Guerrero (1945) que ahora Gaga se complace en presentar.

Realizados en 1994, a raíz de la primera visita del artista al aún entonces Distrito Federal, los doce lienzos que conforman la serie (de los cuales aquí se presentan once) podrían entenderse más que como pinturas, como libros o fascículos de un descubrimiento: tomos, según insisten ellos mismos en proclamarse. Portadas de fb imposibles, de libros tan inexistentes como ciertos, de ejemplares literalmente herméticos; tapas que anuncian un texto que el pretendido lector no alcanza a abrir. Doce tomos de una obra ilegible, como la Ciudad de México. Doce portadas para un enigma. O doce enigmas para una ciudad.

El punto de partida bibliográfico (y en cierto modo iconográfico también, junto con algunas escenas cinematográficas de la Época de Oro del cine nacional, y la caricatura mexicana) de este proyecto lo componen aquellas publicaciones de autores decimonónicos (Luis González Obregón, Juan de Dios Peza, Artemio del Valle Arizpe) que recogieron las narraciones legendarias de la ciudad intentando otorgarles un marco histórico, y cuyas ediciones populares, a las que el título de la exposición alude y la tipografía de cada cuadro reproduce, tuvieron gran éxito en el siglo XX a través de su venta en los puestos de periódicos. De ello da cuenta la imagen de portada del Tomo III, donde, enmarcado por las páginas del libro recién adquirido, puede verse el expendio de revistas como fondo escenográfico de unos poetas beats locales que, probablemente, se encuentren más influidos por el Mexico City Blues de Jack Kerouac, el Aullido Allen Ginsberg, o las oscuros testimonios de la temporada de William Bourroughs en la Colonia Roma, que por las leyendas coloniales desplegadas en las páginas que los rodean como una arquitectura textual que no alcanzan a leer.

Por otra parte, el punto de partida topográfico de este viaje, del que da cuenta el Tomo I, tiene lugar en una cena en Polanco, donde, desde el humo que se eleva de un cenicero repleto, se eleva la imagen fantasmagórica de Tina Modotti, agente doble, artista y espía, Malinche extranjera cuya mirada foránea supo inventar una de las posibles miradas que derivaron más nacionales que las pretendidamente nacionales. ¿Qué o a quién ve, o a través de lo ojos de quién ve, quien dice ver la Ciudad de México? ¿Cuál sería nuestra imagen de Tenochtitlan sin la mirada textual de Hernán Cortés en sus Cartas de Relación y los otros cronistas de Indias? ¿Qué fue primero, el nativo o el visitante? Tina Modotti, deviene, en esta Divina Comedia Mexicana en doce tomos, una suerte de Virgilio que guiará a Raúl Guerrero por el gozoso infierno del Anáhuac. Desde Polanco hasta los infernales círculos del centro histórico, atravesando Reforma y pasando por el Museo de Antropología y la Zona Rosa, para rematar en ese fascinante Tomo XII, donde a la imagen de un músico ambulante se superpone la reproducción de una icónica fotografía de Modotti. Otra vez: ¿qué es lo que vemos cuando vemos? ¿Lo que vimos? ¿Dónde? ¿En qué libro? ¿Vemos o leemos?

Doce tarjetas postales de turista que la esfinge Raúl Guerrero trastoca en enigmas: una anti-guía de viajeros: doce portadas que son doce puertas para perderse en las calles México.

Luis Felipe Fabre

Raúl Guerrero (n. 1945, Brawley, California) ha presentado exposiciones individuales en David Kordansky Gallery, Los Ángeles (2021); Potts, Los Ángeles (2018); Ortuzar Projects, Nueva York (2018); Air de Paris (espacio del proyecto), París, Francia (2014); Biblioteca de Música y Artes Athenaeum, San Diego, California (2001, 2007 y 2013); Fundación de Arte CUE, Nueva York (2010); Museo de Arte de Long Beach, California (1977); y el Instituto de Arte de San Francisco, California (1977). En 1989, el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego presentó una exposición retrospectiva de su obra. Guerrero ha recibido una beca de fotografía NEA (1979) y el Premio de Arte de San Diego (2006). Vive y trabaja en San Diego, California.