La pregunta: ¿Qué puede hacer el arte contemporáneo?, tiene forma de herradura. La plantean tanto quienes parecen simpatizar con el mundo del arte contemporáneo como quienes lo consideran un obstáculo ideológico. A ambos les preocupa que el arte sea epifenoménico, conspicuo, improductivo, frívolo, innecesario. ¿Por qué? Para algunos, si el arte no hiciera nada, sería criminal, injusto o simplemente malvado.

El arte no produce ningún valor económico, un crimen en una época en la que hacer una hamburguesa añade más valor a una economía que una pintura al óleo. Peor aún, para algunos parece ocultar riqueza, como si un artículo de lujo fuera un bien de capital. Sin duda, la legitimidad del arte contemporáneo como un ámbito de actividad diferenciado de un mercado de ocio y bienes tiene dificultades para narrar su papel social cuando sus objetos y servicios son igualados y simplificados por el precio, recordándonos que es posible vivir sin arte. “Se le hace un gran honor a la cultura renunciando a ella”, escribió Adorno hace más de medio siglo. Para competir, los artistas se convierten en agentes de acciones extraordinarias. Son susceptibles de hacer cualquiera de las siguientes cosas: exponer, deshacer, desestabilizar, negociar, mediar, ocupar, encarnar, poner a prueba, subvertir, resistir, transformar, demostrar, etc. Actuar contra la naturaleza predomina en la conducta artística y, dado que la cultura no es natural, es como si estuviera reservada a un poder superior. Así, si el arte ha de tener una existencia concreta y no ser un pasatiempo metafísico, debe cumplir una función que no es una función: la transformación de la conciencia mediante la actividad de divorciar la satisfacción de la necesidad.

En este sentido, invito a considerar un relato en el que la satisfacción está ligada a la necesidad. Imaginemos una de las muchas variantes de la historia de Cenicienta, una más cercana al robo del fuego de Prometeo que a una cita con el Príncipe Encantador: un progenitor mata de hambre a sus hijos por principio, mientras un animal ayudante los alimenta a escondidas. La generosidad natural de este ser familiar es castigada con la muerte. Los niños recogen cuidadosamente los huesos del animal, los envuelven en su piel y entierran los restos, de modo que de ellos crece un árbol del que brotan frutos prohibidos.

Se han encontrado versiones de este cuento popular en lugares tan diversos como las Islas Británicas, África ecuatorial y las Grandes Llanuras de Norteamérica, y entre los chamanes avaros de las estepas euroasiáticas, artefactos de la espiritualidad neolítica y sus primeros narradores. Es una alegoría de un pueblo sin clases, sometido a la voluntad de la naturaleza, que aprende a cosechar y sembrar; un pueblo que se enfrenta a un futuro posible en el que produce alimentos, los almacena, los transforma en riqueza y erige un Estado en nombre del Príncipe Encantador para protegerlos. El chamán podría definirse como la antítesis de los agentes espirituales de las sociedades agrarias sobre las que más tarde se asentaría el pesimismo de la civilización occidental. Un chamán no hace la guerra, no organiza Estados, no dirige la producción; permanece indiferente ante el mundo más allá de su comunidad inmediata. No se arriesga a transformar las costumbres de modo que pueda moldearse un pueblo con una historia. En lugar de un pastor que conduce un rebaño o de un hierofante que reparte una comida en partes iguales, el chamán hechiza a un pueblo mediante actos de sugestión: estados de trastorno nervioso, obsesión con seres sobrenaturales, viajes al otro mundo, interpretación de huesos y otras actividades socialmente inútiles.

Naturalmente, el atavismo del liderazgo irracional tiene su atractivo para sociedades que dan por sentadas las exigencias cognitivas de la sociedad industrial. Como narra la obra del difunto Carlo Ginzburg, los mitos y ritos de los éxtasis existen como una matriz simbólica de resistencia folclórica a la centralización del poder estatal a lo largo de la Edad Moderna temprana, un recuerdo distante que sirve hoy como disfraz para llamados irracionales dirigidos a un pueblo a lo largo de todo el espectro populista.

Además, el cierre rutinario de una semana laboral de 40 horas con un viaje extático hacia la noche, y la generalización de brujas y hechiceros como entretenimiento familiar, son apenas dos ejemplos del prosaico aquelarre que hace más tolerable la cultura orientada al mercado. Una madrastra malvada hoy en día privaría a sus hijos no de alimento, sino de diversión.

Joseph Beuys después de Ozempic, Judy Chicago después de una recuperación enforma de K, Rikrit Tiravanija después de los aranceles podrían ser algunas de las maneras de reducir la exposición Skin and Bones a un elevator pitch. La exposición es un juego de salón compuesto por 20 preguntas absurdas basadas en órdenes verbales. “Si un extremo quemado se convirtiera en una ofrenda quemada, ¿habría alguna necesidad de instalar aire acondicionado?”; es un ejemplo.

Las tres frases de cada una de las 20 preguntas se presentan sobre un conjunto de mesas idénticas. El contenido de las frases se ilustra mediante una panoplia de imágenes encontradas, calcadas y dibujadas a mano, a la manera warburgiana, organizadas según patrones superficiales de semejanza familiar y afinidad electiva.

Recortado como un cupón y colocado en fundas de coleccionista y soportes de exhibición, el material visual es presentado por el artista para sugerir que un inventario de fragmentos bidimensionales constituye un microcosmos de un universo de dimensiones considerablemente mayores. Como experiencia lúdica, Skin and Bones conquista el aburrimiento con gran austeridad y probablemente decepcione cuando se la compare con otros productos del mercado (¡no tocar, que esto es arte, después de todo!). Falta el juego proverbial, como faltan los despojos culinarios de la caza. En su lugar, se ofrece al público un intento de resurrección de un hada madrina mediante la cuidadosa recolección de imágenes y palabras, como si fueran sus huesos y su piel.

Gaga presenta “Viral Flooring”, la nueva serie de pasteles de Nicolas Ceccaldi. Uno de los dos motivos dominantes en la muestra son detalles de pies en primer plano de pinturas famosas. Este motivo se repite a través del la sala, interrumpido por otro motivo recurrente, variaciones de retratos del mismo retrato, copiados de otro dibujo en pastel de Rosalba Carriera. En las versiones que aquí se exhiben, la expresión benévola del sujeto ha sido ligeramente intensificada para lograr un efecto ambiguo. Su mirada inquisitiva se dirige a la altura de los ojos, probablemente hacia los pies: ¿Hacia donde se dirigen y quien los pone en marcha? ¿Determinan las poses, la tensión de los músculos o las propiedades del piso? Esto plantea interrogantes vastos y complejos sobre el tema del libre albedrío. Tal vez, las poses desde los pies que aquí se muestran son simples remolinos que se forman y desplazan en la superficie del flujo infinitamente complejo de la realidad.

¿Cómo escribir sobre la obra de Cosima von Bonin? O, mejor dicho, ¿cómo no escribir sobre la obra de Cosima von Bonin?

Sospecho que, antes que nada, no debo cometer la torpeza de preguntar qué significa un poste de luz erguido al interior de una galería de arte. Y, sobre todo, nunca, bajo ningún motivo, pretender responder esa pregunta a todas luces improcedente.

¿Tampoco he de escribir nada acerca de esos perros salchicha de peluche que cruzan tan simpáticos la galería ni de esos enormes bulldogs forrados de leopardo?

Nada.

Pues Cosima sabe cómo no decir nada en su obra.

¿Pero no decir nada no es ya decir demasiado en estos tiempos en los que a las obras de arte básicamente dicen y dicen y dicen?

Quizá si yo tuviera la modestia de tan solo intentar describir la obra de Cosima sin caer en las trampas de los discursos y la interpretaciones podría lograr decir algo: escribir, por ejemplo, que gran parte de las piezas que componen El Ritz están confeccionadas a partir de telas de la más diversa procedencia, desde banderas de barcos pesqueros japoneses hasta lujosas toallas Hermès, cuyos patrones, tramas, estampados, motivos, funcionan como trazos de un dibujo extraño a su origen, pues decir esto es decir nada.

¡Pero cuánta diferencia hay entre no decir y no decir!

Cosima sabe cómo no decir como sabe no decir ese bisonte dibujado hace milenios en las paredes de la cueva.

Cómo no escribir que entrar en El Ritz es entrar en una caverna pintada por los paleolíticos hace treinta mil años pero dentro de treinta mil años pero ahora: insistentes imágenes de animales cuyo significado se ha perdido tras el paso del tiempo y sus catástrofes.

Y, sin embargo, en su no decir, las obras de Cosima, articulan un lenguaje a fuerza de repeticiones, ritmos, referencias, insistencias, silencios. Si en vez de español supiera yo hablar pulpo, leer leopardo, escribir en ballena, quizá habría logrado ladrar algo, mugir algo, cacarear algo, ronronear algo verdadero al respecto.

Cómo, entonces, escribir sobre la obra de Cosima von Bonin. O, mejor dicho, cómo no escribir sobre la obra de Cosima von Bonin. Cómo decir y no decir esos afectos plásticos que se resisten a las palabras como el amor de un perro.

Luis Felipe Fabre

La tercera exposición de Peter Fischli en Gaga, inicia con llegadas. Al entrar, se avistan trenes peculiares. Trackless Trains (2025), cada uno compuesto por dos motivos —una locomotora y un vagón—, se reproducen y se conectan en formaciones modulares alargadas. Algunos de los trenes de Fischli parecen estar quietos, mientras que otros pasan a toda velocidad, como si estuvieran comprimidos en un collage, creando ilusiones de movimiento y habilidad artística. Aunque siguen una única barandilla metálica lineal fijada a la pared, la composición transita por dos vías —la composición del tren y la composición artística—, cada una convirtiendo a la otra en su objeto. Desde su aparición en el siglo XIX, los viajes en tren han simbolizado no solo los desplazamientos físicos, sino también viajes mentales a lo largo de rutas imaginarias. Hoy en día, equipada con neumáticos homologados para circular por carretera, la locomotora tanque transporta a los turistas de un lugar a otro. Dentro de sus vagones sin ventanas, el mundo exterior se convierte en la principal atracción, ideal para fotografías sin obstáculos ni reflejos. Una sola vuelta alrededor del Zócalo, pasando por el Palacio Nacional, la Catedral Metropolitana y la bandera gigante, transforma estos monumentos en el escenario perfecto para tomarse la selfie que dice: “Estoy en la Ciudad de México”. El diseño nostálgico de estos vehículos turísticos se ha convertido en un estándar mundial. Esta característica esqueumórfica refleja un anhelo universal, similar a los filtros de los teléfonos inteligentes que emulan la estética vintage. Sin embargo, estos trenes son meras carcasas vacías, ecos visuales despojados de vapor y rieles. Esa ausencia invita a reflexionar sobre la autenticidad y la nostalgia, y nos lleva a considerar qué queda una vez que la forma se separa de la función. Cuando el tren completa su recorrido por la galería, la pregunta nos vuelve a surgir como un loop: ¿qué queda por ver cuando la originalidad se ha quedado sin vapor?

Retomando esta misma pregunta, el video Cinema(2024) recorre escenas captadas en las redes de metro de Hangzhou, Nueva York y Zúrich, a veces invertidas o anonimizadas. Aunque algunas secuencias se rodaron in situ, los recurrentes patrones de moiré indican que otro material fílmico se grabó indirectamente a partir de pantallas. Los saltos entre un diario de viaje personal y metraje encontrado hacen que el sentido de la orientación del espectador se tambalee. La película cuestiona el impacto transformador de la cámara en nuestra percepción de la realidad, y al mismo tiempo hace referencia a momentos fundamentales de la historia del cine, en particular La llegada de un tren a La Ciotat (1897), la película muda de 50 segundos de los hermanos Lumière. Cinema también hace eco de las dinámicas secuencias de trenes de Dziga Vertov en El hombre de la cámara (1929), empleando ángulos sesgados y perspectivas fragmentadas. Al apropiarse de técnicas cinematográficas vanguardistas, Cinema presenta una exploración al revés de la metrópolis contemporánea y globalizada, una reflexión crítica que destaca la circulación, la repetición y la energía implacable del flujo perpetuo. Al igual que los trenes sin vías, la película se reproduce en un loop, un suave torbellino de tránsito, en su mayoría subterráneo, cuya banda sonora, de una suavidad como de spa, funciona como una corriente sonora invisible que nos transporta lejos de lo que se ve: la desgastante realidad del trayecto diario.

Desde el metro hasta la subcultura, esta doble vía prepara el escenario para Rehearsal (2023), una instalación sonora en el patio de la galería, que se escucha como un audio débil y amortiguado que se eleva a través de una rejilla de acero desde el pozo de acceso situado debajo. El sonido sugiere una banda ensayando en un sótano, como si algo subterráneo estuviera a punto de salir a la superficie. Apenas perceptible, la pieza pone a prueba lo que se considera “subterráneo”, tanto espacial como culturalmente, con un crossfade entre lo percibido y lo inminente, entre el presente y lo que aún no ha salido a la superficie en el panorama cultural de la ciudad. Rehearsal, un momento fugaz y poético para el oído, alude al espacio privado, a menudo pasado por alto, de la creación artística: el ensayo antes de la presentación, el proceso antes del producto. El espacio imaginario de ensayo subterráneo reemplaza a la infraestructura que sustenta no solo el trabajo creativo, sino también la propia vida urbana.

En la nueva escultura en vitrina, Silhouettes (2025), unas estrechas tiras de papel se levantan sobre hojas de papel A4 extendidas. Utilizando este material estándar como base, la vitrina escenifica una habitación dentro de otra habitación, más parecida a una maqueta de oficina que a un cubo blanco. A primera vista, las tiras, similares a plantillas, podrían ser un rastro de audio, un polígrafo fallido o un test de Rorschach de bolsillo. Si observas de nuevo, se resuelven en rotaciones de noventa grados de horizontes reflejados. El reflejo tiene sentido para Manhattan, rodeada de agua, y parece ligeramente absurdo para otras ciudades hasta que uno recuerda cómo los inmuebles metropolitanos de todo el mundo aspiran a alcanzar el estatus de “frente al mar”. Lo que se refleja en esta obra de arte es la naturaleza modelo de las propias ciudades: siluetas nítidas de edificios emblemáticos, listas para estamparse en tazas de café, tote bags o tatuajes en el antebrazo: la metrópolis como contorno de marca registrada. El término “silhouette” es importante aquí. Se remonta al ministro de Finanzas francés Étienne de Silhouette, cuyas medidas de austeridad de la década de 1750 hicieron que su nombre se convirtiera en sinónimo de todo lo barato. Los retratos de silueta, asequibles cuando los retratos pintados no lo eran, popularizaron el término. Silhouettes vuelve a Étienne ofreciendo una economía de contornos para ciudades que, tras haberse marcado a sí mismas de forma similar, ahora coexisten como sombras de lo que fueron.

Andreas Selg

Gagalajara,

¿En qué estaba pensando cuando decidí mudar Gaga a Guadalajara? Me viene a la mente: ahorrar recursos, recuperar mis fuerzas, estar cerca de mi familia y reencontrarme con algunos amigos que desde allá siempre me han apoyado. Aunque nunca viví ahí, fue la ciudad que me vio nacer y donde creció mi madre. Mi hermana encontró un local hermoso que luego mi primo remodeló, y viví en casa de mi abuela. El equipo siempre estuvo conmigo (sigo preguntándome los porqués) y todos artistas nos siguieron; juntos nos lanzamos todos a Santa Teresita. En mis momentos más oscuros, Teresa de Ávila fue mi guía y desde entonces se volvió mi santa patrona. Ahí conocimos a nuestros ahora amigos de Hoogar, a Noemí, a Luis; comimos galletas de Marisa, papas Balbuena, gomitas enchiladas y colaboramos con José Noé. Hacíamos GAGAtherings, grandes fiestas en Loma Larga, y El Viejo hizo todos nuestros marcos. Viendo ahora esta muestra de lo que fueron las expos en la sala principal (nos faltó, por espacio, incluir el muy central cuarto de proyectos), me dice mi gurú, Guadalajara fue una capilla, una capilla que nos hizo ver nuestros gastos (y nuestro desgaste), el valor de nuestro equipo y entender, justo en la distancia, lo que es Gaga. Y descubrir que uno es lo que es donde sea que esté, siempre que trabaje con el corazón y busque con humildad su lugar. Inauguramos con Julien Ceccaldi, que mostró una historia de una fábrica de popstars en Idol Factory; empezamos a trabajar con Elizabeth Englander, que presentó sus yoginis en Emminem Bhudism 2; Laura y Calvin hicieron una carta de amor al Greco iluminada con velas; Eva Svennung, quien fue clave para Gaga desde sus inicios, montó una poderosa expo de grupo sin tema alguno; Heji mostró sus luciérnagas que fotografió en Tlaxcala; celebramos nuestros 17 años con una expo curada por Luis y Mariana; Emily nos llevó de regreso a lo que tememos, y por que todo tiene un fin, Karla Kaplun cerró con su Vanidad de vanidades. Ya a principos de este año empecé a extrañar México. Cerramos Los Ángeles y, aunque buscaba un espacio por otros rumbos, nos encontró Tehuantepec (que en náhuatl quiere decir “cerro de las fieras” o “cerro del jaguar”). Junto con la presentación de Maggie pensé que quería hacer esta pequeña exhibición: por un lado para mostrar a nuestros amigos de acá lo que hicimos allá, y así como para agradecer a Guadalajara y a la gente que nos reconstruyó. Quiero agradecer de manera muy especial a Gaby Magaña, Marcela Derbez, Luisa Fernanda Hernández, Denisse Valdez y Carmencita, las mejores compañeras de viaje. Fernando Mesta Orendain