Gaga presenta “Viral Flooring”, la nueva serie de pasteles de Nicolas Ceccaldi. Uno de los dos motivos dominantes en la muestra son detalles de pies en primer plano de pinturas famosas. Este motivo se repite a través del la sala, interrumpido por otro motivo recurrente, variaciones de retratos del mismo retrato, copiados de otro dibujo en pastel de Rosalba Carriera. En las versiones que aquí se exhiben, la expresión benévola del sujeto ha sido ligeramente intensificada para lograr un efecto ambiguo. Su mirada inquisitiva se dirige a la altura de los ojos, probablemente hacia los pies: ¿Hacia donde se dirigen y quien los pone en marcha? ¿Determinan las poses, la tensión de los músculos o las propiedades del piso? Esto plantea interrogantes vastos y complejos sobre el tema del libre albedrío. Tal vez, las poses desde los pies que aquí se muestran son simples remolinos que se forman y desplazan en la superficie del flujo infinitamente complejo de la realidad.

¿Cómo escribir sobre la obra de Cosima von Bonin? O, mejor dicho, ¿cómo no escribir sobre la obra de Cosima von Bonin?

Sospecho que, antes que nada, no debo cometer la torpeza de preguntar qué significa un poste de luz erguido al interior de una galería de arte. Y, sobre todo, nunca, bajo ningún motivo, pretender responder esa pregunta a todas luces improcedente.

¿Tampoco he de escribir nada acerca de esos perros salchicha de peluche que cruzan tan simpáticos la galería ni de esos enormes bulldogs forrados de leopardo?

Nada.

Pues Cosima sabe cómo no decir nada en su obra.

¿Pero no decir nada no es ya decir demasiado en estos tiempos en los que a las obras de arte básicamente dicen y dicen y dicen?

Quizá si yo tuviera la modestia de tan solo intentar describir la obra de Cosima sin caer en las trampas de los discursos y la interpretaciones podría lograr decir algo: escribir, por ejemplo, que gran parte de las piezas que componen El Ritz están confeccionadas a partir de telas de la más diversa procedencia, desde banderas de barcos pesqueros japoneses hasta lujosas toallas Hermès, cuyos patrones, tramas, estampados, motivos, funcionan como trazos de un dibujo extraño a su origen, pues decir esto es decir nada.

¡Pero cuánta diferencia hay entre no decir y no decir!

Cosima sabe cómo no decir como sabe no decir ese bisonte dibujado hace milenios en las paredes de la cueva.

Cómo no escribir que entrar en El Ritz es entrar en una caverna pintada por los paleolíticos hace treinta mil años pero dentro de treinta mil años pero ahora: insistentes imágenes de animales cuyo significado se ha perdido tras el paso del tiempo y sus catástrofes.

Y, sin embargo, en su no decir, las obras de Cosima, articulan un lenguaje a fuerza de repeticiones, ritmos, referencias, insistencias, silencios. Si en vez de español supiera yo hablar pulpo, leer leopardo, escribir en ballena, quizá habría logrado ladrar algo, mugir algo, cacarear algo, ronronear algo verdadero al respecto.

Cómo, entonces, escribir sobre la obra de Cosima von Bonin. O, mejor dicho, cómo no escribir sobre la obra de Cosima von Bonin. Cómo decir y no decir esos afectos plásticos que se resisten a las palabras como el amor de un perro.

Luis Felipe Fabre

La tercera exposición de Peter Fischli en Gaga, inicia con llegadas. Al entrar, se avistan trenes peculiares. Trackless Trains (2025), cada uno compuesto por dos motivos —una locomotora y un vagón—, se reproducen y se conectan en formaciones modulares alargadas. Algunos de los trenes de Fischli parecen estar quietos, mientras que otros pasan a toda velocidad, como si estuvieran comprimidos en un collage, creando ilusiones de movimiento y habilidad artística. Aunque siguen una única barandilla metálica lineal fijada a la pared, la composición transita por dos vías —la composición del tren y la composición artística—, cada una convirtiendo a la otra en su objeto. Desde su aparición en el siglo XIX, los viajes en tren han simbolizado no solo los desplazamientos físicos, sino también viajes mentales a lo largo de rutas imaginarias. Hoy en día, equipada con neumáticos homologados para circular por carretera, la locomotora tanque transporta a los turistas de un lugar a otro. Dentro de sus vagones sin ventanas, el mundo exterior se convierte en la principal atracción, ideal para fotografías sin obstáculos ni reflejos. Una sola vuelta alrededor del Zócalo, pasando por el Palacio Nacional, la Catedral Metropolitana y la bandera gigante, transforma estos monumentos en el escenario perfecto para tomarse la selfie que dice: “Estoy en la Ciudad de México”. El diseño nostálgico de estos vehículos turísticos se ha convertido en un estándar mundial. Esta característica esqueumórfica refleja un anhelo universal, similar a los filtros de los teléfonos inteligentes que emulan la estética vintage. Sin embargo, estos trenes son meras carcasas vacías, ecos visuales despojados de vapor y rieles. Esa ausencia invita a reflexionar sobre la autenticidad y la nostalgia, y nos lleva a considerar qué queda una vez que la forma se separa de la función. Cuando el tren completa su recorrido por la galería, la pregunta nos vuelve a surgir como un loop: ¿qué queda por ver cuando la originalidad se ha quedado sin vapor?

Retomando esta misma pregunta, el video Cinema(2024) recorre escenas captadas en las redes de metro de Hangzhou, Nueva York y Zúrich, a veces invertidas o anonimizadas. Aunque algunas secuencias se rodaron in situ, los recurrentes patrones de moiré indican que otro material fílmico se grabó indirectamente a partir de pantallas. Los saltos entre un diario de viaje personal y metraje encontrado hacen que el sentido de la orientación del espectador se tambalee. La película cuestiona el impacto transformador de la cámara en nuestra percepción de la realidad, y al mismo tiempo hace referencia a momentos fundamentales de la historia del cine, en particular La llegada de un tren a La Ciotat (1897), la película muda de 50 segundos de los hermanos Lumière. Cinema también hace eco de las dinámicas secuencias de trenes de Dziga Vertov en El hombre de la cámara (1929), empleando ángulos sesgados y perspectivas fragmentadas. Al apropiarse de técnicas cinematográficas vanguardistas, Cinema presenta una exploración al revés de la metrópolis contemporánea y globalizada, una reflexión crítica que destaca la circulación, la repetición y la energía implacable del flujo perpetuo. Al igual que los trenes sin vías, la película se reproduce en un loop, un suave torbellino de tránsito, en su mayoría subterráneo, cuya banda sonora, de una suavidad como de spa, funciona como una corriente sonora invisible que nos transporta lejos de lo que se ve: la desgastante realidad del trayecto diario.

Desde el metro hasta la subcultura, esta doble vía prepara el escenario para Rehearsal (2023), una instalación sonora en el patio de la galería, que se escucha como un audio débil y amortiguado que se eleva a través de una rejilla de acero desde el pozo de acceso situado debajo. El sonido sugiere una banda ensayando en un sótano, como si algo subterráneo estuviera a punto de salir a la superficie. Apenas perceptible, la pieza pone a prueba lo que se considera “subterráneo”, tanto espacial como culturalmente, con un crossfade entre lo percibido y lo inminente, entre el presente y lo que aún no ha salido a la superficie en el panorama cultural de la ciudad. Rehearsal, un momento fugaz y poético para el oído, alude al espacio privado, a menudo pasado por alto, de la creación artística: el ensayo antes de la presentación, el proceso antes del producto. El espacio imaginario de ensayo subterráneo reemplaza a la infraestructura que sustenta no solo el trabajo creativo, sino también la propia vida urbana.

En la nueva escultura en vitrina, Silhouettes (2025), unas estrechas tiras de papel se levantan sobre hojas de papel A4 extendidas. Utilizando este material estándar como base, la vitrina escenifica una habitación dentro de otra habitación, más parecida a una maqueta de oficina que a un cubo blanco. A primera vista, las tiras, similares a plantillas, podrían ser un rastro de audio, un polígrafo fallido o un test de Rorschach de bolsillo. Si observas de nuevo, se resuelven en rotaciones de noventa grados de horizontes reflejados. El reflejo tiene sentido para Manhattan, rodeada de agua, y parece ligeramente absurdo para otras ciudades hasta que uno recuerda cómo los inmuebles metropolitanos de todo el mundo aspiran a alcanzar el estatus de “frente al mar”. Lo que se refleja en esta obra de arte es la naturaleza modelo de las propias ciudades: siluetas nítidas de edificios emblemáticos, listas para estamparse en tazas de café, tote bags o tatuajes en el antebrazo: la metrópolis como contorno de marca registrada. El término “silhouette” es importante aquí. Se remonta al ministro de Finanzas francés Étienne de Silhouette, cuyas medidas de austeridad de la década de 1750 hicieron que su nombre se convirtiera en sinónimo de todo lo barato. Los retratos de silueta, asequibles cuando los retratos pintados no lo eran, popularizaron el término. Silhouettes vuelve a Étienne ofreciendo una economía de contornos para ciudades que, tras haberse marcado a sí mismas de forma similar, ahora coexisten como sombras de lo que fueron.

Andreas Selg

Gagalajara,

¿En qué estaba pensando cuando decidí mudar Gaga a Guadalajara? Me viene a la mente: ahorrar recursos, recuperar mis fuerzas, estar cerca de mi familia y reencontrarme con algunos amigos que desde allá siempre me han apoyado. Aunque nunca viví ahí, fue la ciudad que me vio nacer y donde creció mi madre. Mi hermana encontró un local hermoso que luego mi primo remodeló, y viví en casa de mi abuela. El equipo siempre estuvo conmigo (sigo preguntándome los porqués) y todos artistas nos siguieron; juntos nos lanzamos todos a Santa Teresita. En mis momentos más oscuros, Teresa de Ávila fue mi guía y desde entonces se volvió mi santa patrona. Ahí conocimos a nuestros ahora amigos de Hoogar, a Noemí, a Luis; comimos galletas de Marisa, papas Balbuena, gomitas enchiladas y colaboramos con José Noé. Hacíamos GAGAtherings, grandes fiestas en Loma Larga, y El Viejo hizo todos nuestros marcos. Viendo ahora esta muestra de lo que fueron las expos en la sala principal (nos faltó, por espacio, incluir el muy central cuarto de proyectos), me dice mi gurú, Guadalajara fue una capilla, una capilla que nos hizo ver nuestros gastos (y nuestro desgaste), el valor de nuestro equipo y entender, justo en la distancia, lo que es Gaga. Y descubrir que uno es lo que es donde sea que esté, siempre que trabaje con el corazón y busque con humildad su lugar. Inauguramos con Julien Ceccaldi, que mostró una historia de una fábrica de popstars en Idol Factory; empezamos a trabajar con Elizabeth Englander, que presentó sus yoginis en Emminem Bhudism 2; Laura y Calvin hicieron una carta de amor al Greco iluminada con velas; Eva Svennung, quien fue clave para Gaga desde sus inicios, montó una poderosa expo de grupo sin tema alguno; Heji mostró sus luciérnagas que fotografió en Tlaxcala; celebramos nuestros 17 años con una expo curada por Luis y Mariana; Emily nos llevó de regreso a lo que tememos, y por que todo tiene un fin, Karla Kaplun cerró con su Vanidad de vanidades. Ya a principos de este año empecé a extrañar México. Cerramos Los Ángeles y, aunque buscaba un espacio por otros rumbos, nos encontró Tehuantepec (que en náhuatl quiere decir “cerro de las fieras” o “cerro del jaguar”). Junto con la presentación de Maggie pensé que quería hacer esta pequeña exhibición: por un lado para mostrar a nuestros amigos de acá lo que hicimos allá, y así como para agradecer a Guadalajara y a la gente que nos reconstruyó. Quiero agradecer de manera muy especial a Gaby Magaña, Marcela Derbez, Luisa Fernanda Hernández, Denisse Valdez y Carmencita, las mejores compañeras de viaje. Fernando Mesta Orendain

Una Cadena Fragmentaria de Pensamientos Sobre el Arte de Maggie Lee

Una vez Maggie me entregó un mini “libro” (o “anti-libro”) hecho con seis paquetitos de silica gel—de esos que vienen escondidos en bolsas de snacks o cajas de zapatos, casi siempre desechados sin pensarlo. Los engrapó y pegó su nombre con cinta adhesiva verticalmente en la portada. Este objeto gordo y absurdo, todo futilidad y fugacidad, mas que un recipiente de contenido era una garantía de desaparición. Me pareció que encajaba perfectamente con el espíritu de los múltiples de Fluxus: provisional, lúdico, y sin embargo con un sólido fundamento conceptual.

A finales de los 80 y durante los 90, trabajé intermitentemente para Kosugi, Tone, Nam June y Shigeko. Mis anécdotas personales de Fluxus: Un día de verano en un apartamento del East Village, mientras conversaba con Kosugi, una brisa hizo caer una tapa de Evian al suelo con un traqueteo seco. Kosugi sonrió: “Ese tipo de sonido es muy bonito, ¿no crees?”. Solía preguntarle a Tone sobre arte, música, la vida en Nueva York… Sus reflexiones hoy me resuenan más que nunca: el esfuerzo interminable por fundir arte y vida solo lo convenció de que la verdadera pregunta era por qué es imposible existir sin arte. Nam June, con su típica indiferencia, dijo: “Como artista asiático, tengo que entretener”. A la distancia, creo que esa fue su forma de maniobrar en el mundo del arte neoyorquino. Shigeko era indomable. Horas de nuestras charlas giraban en torno a lo difícil que era vivir y trabajar como artista en Nueva York, intercaladas con chismes del mundo del arte. Ahora todos se han ido.

¿Es Maggie una heredera de Fluxus? Probablemente no. Pero su concepción del arte como algo vivido más que como algo puesto en un pedestal—resuena con aquel impulso. A fin de cuentas, ¿no era Fluxus una disposición compartida, una sensibilidad que permitía al arte filtrarse en lo ordinario?

Sus veinte pequeñas pinturas para esta exposición se agrupan en tres series sueltas: lienzos a modo de poesía visual, con letras y palabras recortadas y pegadas; piezas que utilizan imágenes antiguas, telas, baratijas—personajes de muñequitos, un broche vintage, tiras de papel; y abstracciones gruesamente pintadas, una de ellas con una Polaroid pegada. Ninguna se presenta como una declaración tajante. Se sienten provisionales, tentativas, sostenidas por el encuadre y la luz, por toques deliberados en la superficie. Moviéndose entre recortes endebles, melancolía retro e impasto espeso, las piezas no se resuelven en un todo fuertemente integrado, sino que se acumulan en una polifonía de superficies.

No sé si esta sea la mejor manera de decirlo, pero como la propia Maggie reconoce, su obra surge de un proceso de collage: ir recogiendo todo tipo de material recolectado y efímero en el camino y poniéndolas en juego. Lo que vemos esparcido en estas piezas son las cosas que le interesan recientemente, lo que ella considera que se ve cool, lo que arrastra desde hace años, todas huellas de lo que no puede desprenderse del todo. Un broche aquí, un recorte de algún personaje retro allá—pueden tener sentido en la historia personal de Maggie, pero si transmiten algún tipo de “significado” ya es otra cuestión. No se trata tanto de que los signos cobren sentido, sino de que el conjunto emite señales suaves, difusas, que permiten que la muestra se cohesione como un ensamblaje de variaciones.

Lo que realmente está en juego es su percepción del presente—su “aquí y ahora”—canalizado a través de su propia sensibilidad. Quiero decir, toda esa carga de significados profundos, problemáticas, andamiajes críticos, se sienten francamente innecesarios. La obra no encaja del todo en el contexto del mundo del arte; se extiende hacia la moda o la música, escenificando y amplificando esa sensación de presente. Y en realidad, es un lugar difícil en el que situarse, pero creo que es exactamente ahí donde ella se ha colocado.

Últimamente hemos visto muchos juegos de “branding” entre arte y moda—una especie de complicidad mutua. La moda busca en el arte su aura, y el arte busca en la moda su tendencia y estilo (y, seamos sinceros, dinero). No sé qué piensa Maggie de ese intercambio. De cualquier manera, trabaja con libertad, incluso de forma egoísta, pero siempre con un matiz de seriedad—eso es lo que hace que su obra sea tan convincente.

Dos últimas cosas. Primero: la presencia recurrente de imágenes “asiáticas retro ” en su obra, que utiliza con intención deliberada. Piensa en esos elementos que aparecían como insertos en shōjo manga, impresos en papelería, pegados como papel tapiz en comedores baratos—imágenes teñidas de una cierta melancolía, algo del hastío que se percibe en la vieja parafernalia pop. Ella trabaja con ese material, pero quizá con una memoria estética de lo “asiático” tal como lo vive una artista asiático-estadounidense: cosas que realmente ha visto y tocado, que retroalimentan aquello que solo ha conocido a través del cine, la música o la web. Esta apropiación tiene poco que ver con las conversaciones sobre representación o políticas de identidad en un contexto artístico institucional (si es que las tiene, perdón, por supuesto). Es más bien una estética híbrida, un pliegue sutil de “pop asiático” en la mezcla. Eso es lo que me gusta.

Segundo: lo que viene con ello, este sentido de “girlhood” (lo cute, lo femenino, lo kawaii). Me encantaría profundizar en eso (quizás en conexión con su adoración por Love & Pop), pero me he quedado sin tiempo—así que regreso a mi retiro.

Yuzo Sakuramoto

Seis, seis, seis.

Just a few months ago, on March 23 to be more precise, Pluto entered the sign of Aquarius. And although now, retrograde, Pluto has returned to Capricorn, it will soon return to Aquarius to remain there for twenty years. This can be translated as hell (Pluto, Hades) in heaven (Aquarius, the cupbearer of the gods, air and the heavens, the ether). And this is what I saw, as if in an astral chart, in Marco Aviña’s canvases composing this exhibition. The underworld ascending to the celestial vault.

Astrology? Perhaps. Since a constellation means looking at the sky pictorially: tracing with stars the image of a myth. And Aviña, who has seen the end of the images, sketches constellations from an eschatological vision: Six, six, six, the number of the beast that gives it its title, is a clear reference to the Apocalypse of St. John, as well as a rock ‘n’roll wink.

Aquarius, the water carrier, is Ganymede: the cupbearer of the gods. The beautiful young man who ascended to the heavens abducted by the eagle of Zeus and then transformed into a constellation. Could Jim Morrison, that star, that beautiful young man snatched by the gods in the prime of his life, be a new Ganymede? Morrison is the Lizard King, and therefore a chthonic deity. An antichrist. His ascent to the heavens can only be understood as part of the vandalic assault of the infernal gods: the return of Luzbel, the vengeance of the image on the god which cannot be portrayed, the victory of the golden calf, the celestial establishment of the kingdom of Satan whose triumphal face is already graffitied among the clouds.

Perhaps I prefer this version of the Last Judgment, maybe there is no higher justice than the joy of being and on these celestial, starry and cloudy canvases, which traditionally tend to be scenarios of high theology, images of all kinds of origin, whether academic or popular, freed from any moral category and aesthetic hierarchy, and with no major desire for transcendence, rejoice in the delight of their own appearance. Although there is a certain symbolic insistence in his iconography, and at times the figures seem to be constellated in allegories, they are allegories and mutant symbols, unstable, uncertain, fleeting. What relation is there between the red and blue pills of the Matrix that appear in one of the paintings with the pregnant womb of that goddess of the Earth that stars in another canvas? Like the clouds in the sky in which one barely thinks one recognizes a face when that face is already transformed into a landscape and that landscape into an animal and that animal is already only a cloud that the wind dissipates and there are no more clouds, only sky, thus its possible meanings.

But what if it is not the hell of images that has taken heaven by storm but the sky itself that has fallen? It is also possible to look at the stars in a puddle, and the ancient Nahuas called the strata of the underworld the heavens below. Anabasis or catabasis? “As above so below,” goes an old hermetic saying, and these canvases possess a certain mirror-like quality and include their own verso and are their own double. “Falling was only / the ascent to the deep,” says José Ángel Valente in a poem about Icarus.

The vertigo generated by these paintings lies in the fact that not only their fugitive meaning, but their figures themselves orbit around their dissolution. The images (but more than images, perhaps we should say memories of images) appear only to foretell their imminent disappearance and their transformation into clouds. The strident colors reveal themselves gradations towards the terrible final white that insists on the clouds that crown or frame its fleeting epiphanies. What is there is no longer there. Like the stars in the sky whose past is the light of our present. There is no future but the past is about to come to take vengeance. Postpunk astrology. The Mario Bros star wears the halo of the dead: Game Over. “This is the end, beautiful friend,” sings the Lizard King. But the record spins. And in its loop the song begins again.

Luis Felipe Fabre, Mexico City, July 19th, 2023