Josef StrauLoyaltiesFebruaryFeb 2nd - AprilApr 1st, 2016Gaga Mexico City

Mientras que la música de Marina Rosenfeld parece interesarse en la forma y la función de la memoria en sí, activando las operaciones y los mecanismos de la memoria, la obra de Josef Strau vira más hacia el acto de reconstrucción de relaciones con objetos más concretos de recuerdos individuales transformándolos en secuencias y semejanzas. Josef se relaciona con y así mismo reconstruye el entorno de los pianos de sus más tempranos recuerdos y su relación idiosincrásica con el objeto, convirtiéndolo en un piano mudo, como por ejemplo percibiendo al piano como un extraño e intenso caballo de Troya en el ambiente interior de la casa civil.

La música entonces es como el espacio de un aparato superior de la mente humana, en donde la música se convierte en la expresión de los modos ontológicos de la memoria. Mientras que, quizás tristemente, la condición de la producción de arte y texto, al menos en este caso, es siempre trabajar y converger el objeto de la memoria en una forma referencial. En cambio, el ‘nacimiento de la música’ aparece como la imaginación de la memoria y como el aparato de la memoria en sí mismo.

El artista no concibe sus objetos internamente sino que constantemente depende de la casi siempre aleatoria concepción de sus exterioridades, como si fuera una caja negra esperando su concepción. Pero entonces por qué, pregunta el artista, que reflexiona y consecuentemente comienza a escribir sobre su producción, ¿por qué los objetos resbalan de la nada hacia el espacio de producción implicando tal presencia de objetos figurativos y absurdos como pianos mudos, burros sonámbulos, caras en sombra, atriles estrafalarios y otros representantes folclóricamente modelados? El recuerdo de las referencias del artista, siendo generalmente dependiente de la banalidad de los objetos del interior de su casa que rodeaba su experiencia musical, como los iconos y atriles a su alrededor, aun cuando el objetivo de la producción era incorporar la condición sublime de la música misma. Tal producción de arte siempre queda en una condición para lidiar con el primitivo y visualmente percibido objeto a fin de consultar a la memoria la producción de cualquier significación y encubrir su valor de uso y la odiosa condición tan virtuosa, el nacimiento de objetos a través de la música como la tragedia de trascender su propio significado fundamental. Sin embargo, uno puede concluir que el artista trata de hacer sentido al tratar de hacer contacto con modos de colaboración y eventualmente trascender los objetos hacia la idea de música como fue dado por la composición de Marina Rosenfeld como modelo de la memoria como objeto y función en sí mismo.

Pero tal romántica noción de arte y tragedia que se asemeja a los más tempranos escritos de Nietzsche de algún modo parece haber sido redimida con la particular selección musical de Marina Rosenfeld durante su performance el día de la inauguración y que incluía marcadas referencias a Couperin. La tragedia no está dentro del espíritu de la música. Las entretenedoras piezas sonoras dedicadas a los comparablemente pequeños momentos del día a día iluminan los objetos e imágenes mudas de la exposición. Como un disparo hacia el espacio de las tragedias autocompasivas del artista, su grotesco estado mental que se asemeja más a las actitudes de Wagner y Beuys y luego de Couperin y Offenbach, y las composiciones de este último las cuales Nietzsche convierte sabiamente en su modelo para explicar no trágicamente el espíritu de la música y el arte. ¡Suficiente!