Luis Felipe Fabre
Pasiphae

Una danza: eso es lo que recuerdo. Una danza como un sueño, como una alucinación, como un trance, tal es lo que recuerdo de la función de Pasiphae a la que asistí en 2003 en el Teatro Santa Catarina. Pero, ¿qué vi entonces? ¿Qué veo ahora? Ahora, más que piezas de arte en una galería, veo algo imposible: los restos de un sueño, un yacimiento arqueológico donde se ha desenterrado, no un fragmento de historia, sino un mito, la tumba de una reina alucinada. Sus deslumbrantes ajuares funerarios son la prueba de que alguna vez sucedió, y que a veces sigue sucediendo, esa orgía sangrienta entre dioses, mortales, animales y monstruos.

Dicen que en sus orígenes el laberinto era una danza. Homero cuenta que Dédalo había construido en Creta una pista de baile para Ariadna. En algunas versiones del mito, Teseo, al salir del laberinto tras matar al Minotauro, baila la intricada danza de grulla que reproduce su secreto. Eso es lo que vi. Eso es lo que recuerdo: una danza que era un laberinto.

Quién iba a decir que aquello que tan afanosamente buscaba sir Arthur John Evans, el arqueólogo amateur a quien debemos el descubrimiento (y en gran medida la invención) de la cultura minoica, mientras excavaba Cnosos a comienzos del siglo XX, aparecería casi un siglo más tarde en la Ciudad de México. Y es que sólo el teatro, el teatro aliado a la poesía, es capaz de hacer emerger, a veces, sólo a veces, el mito desde sus más oscuros estratos: allá donde el arqueólogo no llega, allá llegó el montaje de Juan José Gurrola del bellísimo poema dramático de Henri de Montherlant. Yo vi a Pasifae. Juro que yo vi a la reina Pasifae bailando el laberinto del terror y del deseo.

¿El laberinto? ¿No se supone que el laberinto, según el orden del relato, sucederá después, una vez que ya nacido el Minotauro, el rey Minos lo haga construir para encerrarlo en él? El texto de Montherlant canta justo lo anterior: su poesía es la música que acompaña los pasos que habrán de conducir a Pasifae hacia el momento trágico, es decir previo, al cumplimiento de su destino del que ella ha hecho su deseo y del que habrá de nacer el Minotauro. Pero Gurrola sabía que en el mito no hay antes ni después, que todo está ahí, simultáneamente. Que los pasos de Pasifae son ya el laberinto en cuyo centro se haya el toro deseado, es decir, su deseo monstruoso, es decir, ella misma.

Pasifae: hija de Helios, el sol; hermana de Circe, la hechicera; tía de Medea, hechicera también, y enamorada también y también trágica; esposa del rey Minos, nuera de Europa, la princesa raptada por el toro blanco de Zeus que es tataranieta a su vez de Io, la desgraciada princesa que, a causa del amor de Zeus, fuera convertida en vaca; madre de Ariadna, de Fedra y de Asterión,el Minotauro; pero, sobre todo, y ante todos, ella misma: nadie tan sí misma como Pasifae en la consecución de su deseo. Al menos así aparece en el texto de Montherlant, en la traducción de Raúl Falcó, en la lectura de Gurrola, en los destellos de cobre y bronce de James Metcalf y Ana Pellicer, en el cuerpo de Vera Larrosa en el primer montaje que Gurrola hiciera en 1983, y en el cuerpo de Katia Tirado en el de 2003.

Al mirar “La máquina de Dédalo” de Gurrola, Metcalf, Pellicer, un chispazo de bronce: ¿Más que en una vaca, no se convierte Pasifae en el toro mismo cuando se introduce en la vaca? Pasifae es la vaca y el toro y su cuerpo es laberinto en cuyo centro se hallará el Minotauro: el hilo de Ariadna, ese otro enredo, recordará ese cordón umbilical.

Al mirar “La máquina de Dédalo” un chispazo de cobre: el disfraz de vaca de Pasifae es el caballo de Troya del deseo.

Pasifae, cuyo nombre significa, “la que brilla para todos”, es decir, la luna. Los amoríos entre el toro y la luna son un laberinto tan antiguo como la noche. Y es que la luna, a veces, también, tiene cuernos: cuarto creciente, cuarto menguante. Me gustaría ver estos bronces y cobres de Metcalf y Pellicer a la luz de luna: estoy seguro que aún ahora podrían reflejar los destellos de Eros, ese dios primigenio.

PASIPHAE
Juan José Gurrola, James Metcalf y Ana Pellicer en Gaga del 22 de julio al 4 de septiembre del 2021. Investigación: Angélica García y Mauricio Marcin. Gracias al apoyo de Rosa Gurrola, Patricia Sloane y Colección y Archivo de Fundación Televisa.

Gaga se complace en presentar la primera exposición individual de James Metcalf en la galería. Este proyecto parte de una serie que pretende revisar la obra de artistas de otras generaciones y meter en diálogo con la escena del arte contemporáneo en México.

A pesar del hecho reconocido de que el metal ha sido, sin comparación, el elemento más importante en el desarrollo humano durante los últimos tres mil años, la disciplina de las artes plásticas menos comprendida por los legos así como por los críticos es sin duda la del trabajo en metal. Los dos principales motivos de esta situación son: primero, que el valor económico del metal por sí mismo explica el hecho de que nuestros museos carezcan de ejemplos adecuados para el estudio del desarrollo del arte del metal. Aunque este vacío existe en los tesoros de todas las culturas, en ningún lugar es tan grande el contraste como entre las casi increíbles descripciones de las magnificencias del arte del metal que fueron contempladas por los primeros europeos que llegaron a América, y lo que nos es dado ver hoy.

La segunda razón es que la creatividad del trabajador en metal fue la víctima principal de la revolución industrial; su talento fue pervertido hasta la extinción por las crecientes demandas impuestas al diseño.

Las piezas que se muestran en esta exposición han sido escogidas, siempre que ha sido posible, para ilustrar las diferentes etapas de la lucha de un artista por rectificar este mal entendimiento y reinstalar la escultura en metal en el lugar que le corresponde como medio creativo directo. Ninguna de estas obras debe su origen a un modelo hecho en otro material, como es el caso de la mayoría de las esculturas fundidas hoy, que son reproducciones de modelos en yeso y en arcilla. Tampoco son acumulaciones de objetos encontrados, soldados para formar un collage. Cuando se utiliza la técnica del troquelado, tan frecuente hoy en día en la industria, las matrices han sido cortadas en acero por mí. La obra más antigua entre las que se exhiben, Lady Macbeth, puede señalarse como una obra desde un período formativo porque conserva el aspecto de la hoja plana de la que fue hecha y demuestra la dificultad técnica del medio. En las piezas posteriores, la simple superficie reglada de la hoja de metal empieza a asimilar la tensión y vitalidad de una piel que recubre, y la técnica, que se va haciendo más competente y menos obvia, empieza a someterse a la obra como un todo. La forma natural y casi automática en que el metal se presta a hacerse metáfora del cuerpo humano, como en Horns of Consecration, me parece dar una sustancia literal a los mitos de la creación de pueblos tan apartados como los griegos del Egeo y los tarascos de Michoacán, que creían que el primer hombre fue hecho de metal por un dios forjador.

El conocimiento del metal que posee Metcalf le permite desenvolver como si fuera espontáneamente, sin esfuerzo visible, la sensualidad profunda de su temperamento irlandés, humanizar las formas perfectas, incisivas, pulidas, irisadas, galvanizadas. Bajo sus manos el cobre toma forma, se convierte en carne y sexo, seno, repliegue del codo. Estos elementos sexuados (hay formas masculinas y fálicas, vivos que oponen a elementos plenos y curvas carnosas) se organizan en general de acuerdo con un equilibrio rigurosamente controlado que podría definirse como una “estaticidad lanzada”… Es en esta complejidad orgánica interna (curiosa atmósfera de alcoba y hospital, de amor y apendicitis) donde se elabora día con día, y cada día con mayor seguridad, el lenguaje auténtico y original de Metcalf. Su fuerza reside en la selección localizada y precisa a que le constriñe su técnica de soldadura- ensambladura de formas individuales; se advierte ahí como un genio de estos impactos, de estos encuentros, de estos choques dialécticos resueltos en síntesis.

Pierre Restany, julio 1967
Catálogo de la exposición ‘Esculturas de James Metcalf” en el Palacio de Bellas Artes, México

James Metcalf (n. Nueva York, 1925 – 2012) Fue hijo de dos artistas del vitral. Tras enlistarse en el ejercito americano durante la segunda guerra mundial, Metcalf estudió arte en la Pennsylvania Academy of Fine Arts y luego en la Central School of Arts and Crafts de Londres fundada por William Morris. Posteriormente en Majorca entabló una relación cercana con el poeta Robert Graves para quien ilustró con grabado en madera La Costilla de Adán y La Hija de Homero. En Barcelona Metcalf conoció a Bill Copley y lo invitó a participar en lo que sería su primera exposición. Posteriormente se muda a Paris y se ubica en el estudio de Copley, que antes era el estudio de Max Ernst, en el Impasse Ronsin en donde también tenían sus estudios Brancusi, Niki de Saint Phalle, Tinguely y los Lalanne. En París también establece relación con Marcel Duchamp, Yves Klein y el grupo de intelectuales mexicanos que ahí vivían; Metcalf es quien introduce a Octavio Paz con Duchamp. En la década de los 60 muda de manera permanente su residencia a México, específicamente a Santa Clara del Cobre, Michoacán, lugar con una milenaria tradición de trabajo en cobre, a donde llega por recomendación de Víctor Fosado. En 1976, ya en Santa Clara y junto con Ana Pellicer desarrollan la Escuela de Artes y Oficios ‘Adolfo Best Maugard’ que revolucionaría en un sentido teórico, social y tecnológico el pueblo de Santa Clara, las escuelas de artes y oficios y las ideas y divisiones entre arte y artesanías. Entre sus exposiciones se encuentran muestras con Alexander Iolas, la Galerie du Dragon, Documenta III y la Galerie J de Janine de Goldschmidt, esposa de Pierre Restany, y el Palacio de Bellas Artes en México. En 1968 obtuvo la comisión para el pebetero de los Juegos Olímpicos en México.

Construir la sucá es la primera parte de un proyecto que concluirá en la galería Francesca Pia en Zurich, Suiza en enero del 2014 que busca analizar constelaciones y relaciones que rebasan prácticas, disciplinas y espacios físicos a partir, en esta ocasión, de 5 agentes activos desde los 50´s hasta la fecha en algunos casos. La muestra no se pretende como una exposición histórica ni una investigación académica sino como un primer esfuerzo en esbozar de una manera libre un complejo sistema de flujos, influencias y relaciones de un grupo de artistas que jugaron varios roles y habitaron diversos personajes cuyas historias se tocaron en diversas ocasiones.

Bill Copley (n. Nueva York, 1919 – 1996) Fue galerista, pintor, editor de libros y de la famosa colección de múltiples de artista SMS de la cual se muestra un ejemplar en la muestra. A lo largo de su vida se relacionó e involucró de diferentes maneras con artistas surrealistas, dadaístas, artistas pop y conceptuales tanto de Europa como de Estados Unidos. Sostuvo largas relaciones amistosas con Man Ray, Magritte y Marcel Duchamp hasta el final de sus vidas y fue Copley quien donó Étant Donnés al ICA de Filadelfia. Desde la década de los 60 y hasta su muerte, debido a su cercana relación con James Metcalf, visitó México y dejó las obras que hoy se exponen en Gaga, parte de las colecciones Pellicer Metcalf. Expuso a lo largo de su vida sus pinturas con su estilo y sentido del humor reconocible y distintivo en muestras como Documenta V y VII, varias exposiciones con Alexander Iolas, Michael Werner y la galería Paul Kasmin.

James Metcalf (n. Nueva York, 1925 – 2012) Fue hijo de dos artistas del vitral. Tras enlistarse en el ejercito americano durante la segunda guerra mundial, Metcalf estudió arte en la Pennsylvania Academy of Fine Arts y luego en la Central School of Arts and Crafts de Londres. Posteriormente en Majorca entabló una relación cercana con el poeta Robert Graves para quien ilustró con grabado en madera La Costilla de Adán y La Hija de Homero. En Barcelona Metcalf conoció a Bill Copley y lo invitó a participar en lo que sería su primera exposición. Posteriormente se muda a Paris y se ubica en el estudio de Copley, que antes era el estudio de Max Ernst, en el Impasse Ronsin en donde también tenían sus estudios Brancusi, Niki de Saint Phalle, Tinguely y los Lalanne. En París también establece relación con Duchamp, Klein y el grupo de intelectuales mexicanos que ahí vivían; Metcalf es quien introduce a Octavio Paz con Duchamp. En la década de los 60 muda de manera permanente su residencia a México, específicamente a Santa Clara del Cobre, lugar con una milenaria tradición de trabajo en cobre, a donde llega por recomendación de Víctor Fosado. Ya en Santa Clara y junto con Ana Pellicer desarrollan una escuela que revolucionaría en un sentido teórico, social y tecnológico el pueblo de Santa Clara , las escuelas de artes y oficios y las ideas y divisiones entre arte y artesanías. Entre sus exposiciones se encuentran muestras con Alexander Iolas, la Galerie du Dragon, Documenta II y la Galerie J de Janine de Goldschmidt, esposa de Pierre Restany.

Víctor Fosado Vázquez (n. Ciudad de México, 1931- 2002) Víctor Fosado es sin duda uno de los personajes mas complejos en la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX en México. Su padre Víctor Fosado Contreras junto con René d´Harnoncourt y Frederick Davis trabajaron en las décadas de los 30s y 40s de distintas maneras analizando el momento en que las artes populares , el arte precolombino y las nuevas ideas de lo moderno se entremezclaban. De ésta experiencia surge en los 40´s Víctor Artes Populares que posteriormente dirigió Víctor, y hasta la fecha sigue dirigiendo su hermana Pilar. Además de sus investigaciones en artes populares y el rescate de la obra de Posada y las múltiples exposiciones que curó a lo largo de las décadas de los 50s a los 70s, Fosado desarrolló una práctica como orfebre única en su estilo, siendo las tres piezas que se exhiben en esta muestra, con miniaturas de Arnaldo Coen, una pequeñísima selección de su basta producción como artista en orfebrería. Actuó con Jodorowsky, Paul Leduc y Alberto Isaac. Rescató y experimentó con instrumentos musicales prehispánicos y participó en varios grupos de música experimental. Colaboró con Buñuel en programas de cine y fundó Las Musas, café y centro de arte independiente en donde se reunió toda una generación de artistas e intelectuales.

Juan José Gurrola (n. Ciudad de México, 1935 – 2007) Fue director de teatro, cine y radio, arquitecto, traductor, actor, dramaturgo, escenógrafo, performer, raver, pintor y fotógrafo. Formó parte de Poesía en Voz Alta, la Maffia y Poekia, entre otros. En 1962 Gurrola y un numeroso equipo de colaboradores fundaron un grupo de teatro independiente al que llamaron “Estudio de Investigaciones Escénicas A.C.” Fue becario de la Fundación Rockefeller (1960-1963), del Colegio Británico (1964), de la Fundación Guggenheim (1972) y del gobierno alemán (1974). En 2004 el gobierno de México le otorgó el Premio Nacional de las Artes. A lo largo de su vida colaboró con diversos personajes en distintos campos. Con Víctor Fosado y un grupo de amigos grabó el LP de Jazz experimental En busca del silencio / Escorpión en ascendente. También colaboró con Ana Pellicer y James Metcalf en distintas puestas en escena como Pasífae. Incursionó en la introducción del performance en México y realizó proyectos que cruzaban disciplinas como sus nodos híbridos Monoblock y Dom Art.

Ana Pellicer (n. Ciudad de México, 1946) Estudió artes en la Art Students League y The New School for Social Research. Fundó junto con James Metcalf, basándose en los escritos de Adolfo Best Maugard y William Morris, la Escuela de Artes y Oficios Cecati 166 Adolfo Best Maugard en Santa Clara del Cobre. Desde entonces ha desarrollado su práctica como escultora, orfebre y docente. En 1986 desarrollo el proyecto escultórico de joyas para la Gran Dama a la escala de la Estatua de la Libertad en cobre y en latón. En esta muestra podemos apreciar el arete. Ha publicado libros sobre la actriz Pina Pellicer y actualmente coordina junto con Roy Skodnick la monografía sobre James Metcalf. A su vez participa en proyectos de reforestación y ecología y su relación con el arte. Su obra forma parte del jardín escultórico del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.

*construir la sucá

¿cómo construir una sucá? primero hacemos tres o cuatro paredes y luego hacemos el techo con plantas. se puede usar todo tipo de materiales para las paredes. posiblemente es muy útil tener en mente al gran rabino de Vries, quien mencionó en una explicación general de la arquitectura de la sinagoga que el edificio es un edificio sagrado pero no es un edificio sagrado. su función es simplemente la de lugar de reunión. al decir esto, pareciera que deseaba destruir en el lector toda posible asociación con la forma y la idea de los edificios de la iglesia. uno comprende de inmediato lo que dice mediante esta contradicción lógicamente imposible. con frecuencia tuve esta frase en mente cuando se me preguntaba qué es la galerie meerrettich. o, como se formulaba seguido, “lo que realmente es”. la gente de estas preguntas expresaba obviamente un tipo de problema de identidad, o una incapacidad para entender el lenguaje como una herramienta para expresar algo claro y simple si bien contradictorio o ambivalente. dije, “es tan simple como eso, meerrettich es una galería, pero al mismo tiempo con certeza meerrettich no es una galería.” pero al responder de esta forma tan clara y simple, me ponía en una situación aún peor. mi respuesta no era tomada con diversión o placer y la típica reacción fue una nueva pregunta: “entonces qué eres, ¿eres un galerista o eres un artista?” dije, “bueno, cuando estoy en la galería, soy un galerista, o por lo menos intento serlo, pero cuando estoy en casa trabajando, soy un artista.” ante lo cual a mi investigador privado no le dará pena preguntar “quería saber qué es lo que eres realmente.” este diálogo sucedió con seguridad más de una vez. incluso si las preguntas en sí mismas no eran erróneas, había algo mal en ellas en conjunto, y no dejaba de preguntarme, ¿qué mecanismo de sensación desagradable crea? ¿es una obsesión con la identidad, o con las definiciones precisas, o sencillamente una exigencia de pureza? entre líneas, estas interrogantes parecían expresar, “puedes hacer cualquier cosa, puedes ser cualquier cosa, estoy muy abierto a todo, pero necesito saber qué eres exactamente.” – la famosa frase “tienes que decirlo.” después de estas experiencias extrañas con la nueva cultura investigadora supuestamente liberal, yo diría, si los planes para construir una sucá son demasiado complicados o incomprensibles para ti, simplemente déjalo ser. no tienes que construir una y no tienes que entender y sobre todo deja a la gente que está construyendo una en paz y sólo déjalos hacerla.

así, si deseas construir una sucá, piensa en ella como la forma más sencilla de un lugar de reunión y las paredes pueden ser de cualquier material – sólo tienen que ser lo bastante fuertes para permanecer estables cuando sople el viento. será aún mejor, si haces cuatro paredes, que en una de ellas haya una puerta. con sólo tres paredes ya no es necesaria una puerta. eso en lo que respecta a las paredes. la construcción del techo es más complicada, no cualquier material es bueno. tiene que estar hecho de plantas. distinto de las paredes, no debe de haber sido utilizado para algún otro uso, o estar hecho de alguna mercancía o un objeto de uso. podemos usar material sobrante de árboles, paja o material similar, los sobrantes de cajas de madera deben evitarse, si la caja ha sido usada para otras funciones. no debe ser tampoco material comestible y la madera no debe ser semejante a tablas, porque nos recordarían demasiado los techos de las casas. la halajá exige que el techo sea parcialmente abierto, que puedas ver al menos algunas estrellas por la noche, pero al mismo tiempo exige que en la sucá haya más sombra que luz durante el día. no debes usar el material de la sucá para ninguna otra función durante la semana de sucot.

Josef Strau

Traducción de Jaime Soler Frost para Galleta China, Ciudad de México.

Gaga agradece el apoyo de Ana Pellicer, Ariane Pellicer, César Cervantes,Patricia Sloane, Paulina y Malinali Fosado Julien Cuisset, Mauricio Marcín, Luis Felipe Fabre, Flor Edwarda Gurrola, Rosa Vivanco.